27 agosto, 2014

Próximos talleres, conferencias, encuentros...

- Conferencia, el viernes 24 de octubre, y taller: "Fotografía, territorio y memoria" el sábado 25 y domingo 26 de octubre, en el Centro de Fotografía Contemporánea de Bilbao. 

- Módulo sobre edición, los días 17,18 y 19 de abril de 2015, dentro de la titulación de Experto Universitario en Expresión Fotográfica impartida por la UCAM de Murcia, durante el curso 2014-2015.

10 agosto, 2014

Acerca de mis talleres

"La fotografía no es un atajo."
"Todos somos estudiantes. Cuando dejen de ser estudiantes, puede que dejen de estar vivos en lo que concierne al sentido de su trabajo."
(Paul Strand)

Un taller, para mí, debe ser algo muy distinto de una clase. Se trata ante todo de compartir. Por mi parte, exponiendo tanto mi propia experiencia como fotógrafo, como la de aquellos autores esenciales -no sólo fotógrafos- que han ido contribuyendo a formar mi propia mirada y mi concepto del oficio. Y por parte de quienes asisten al taller, participando con sus propias experiencias, conocimientos, inquietudes e imágenes. 

Se trata de compartir qué es para mí la fotografía y qué entiendo por ser fotógrafo, y de intentar transmitir la fascinación -obsesión- por el oficio de la fotografía tal como yo la vivo. Y, por supuesto, de aprender fotografía, así, sin complejos (ver la anécdota del pianista de jazz). Nos acercaremos a la fotografía como un medio en el que lo documental ha contribuido a definir su lenguaje específico, que integra lo narrativo con lo puramente visual. Un lenguaje en el que laten muchas complicidades con otros, especialmente con la literatura.

Un taller nos debería ayudar en ese proceso fundamental de ir descubriendo qué fotógrafo somos y qué fotógrafo podemos ser (y no sólo queremos ser). En definitiva, pienso que a un taller se va a trabajar, no de vacaciones, lo que no impide que por otra parte se pueda pasar bien, e incluso muy bien.

En todos mis talleres, de un modo u otro, el trabajo de edición , y el propio concepto de la ediciónocupa un lugar destacado, tanto por mi manera de entender la fotografía (y por mi experiencia profesional), como por la importancia objetiva que tiene, y la dificultad que supone para todo fotógrafo.

Por ello, los trabajos que presenten los asistentes al taller, tanto si son unas pocas fotografías, como si se trata de proyectos más elaborados, bien en proceso de realización o ya acabados, deberán ser preparados con el mayor interés y cuidado. (El límite de imágenes a presentar será en torno a unas 40, bien en papel o en formato digital. En el primer caso, a ser posible, copias sueltas o, si se trata de encuadernaciones, que sean desmontables; en el segundo, en jpeg y a unos 1200 ppp, por motivos de agilidad de los sistemas). Además, animo a cada persona a que aporte cualquier otro material (libro, revista, artículo, etc.) que le haya resultado especialmente interesante o motivador y le apetezca compartirlo con los demás.

Mis talleres van dirigidos, ante todo, a cualquiera que sienta verdadero interés y respeto por la fotografía. Esto es lo realmente importante. Pueden ser tanto personas que ejercen o quieren ejercer la fotografía profesionalmente, como quienes, no siendo profesionales, practican la fotografía con la misma o mayor vocación. Y también personas que, sin practicarla, se sienten atraídas por lo fotográfico como un hecho relevante de nuestra cultura.

09 agosto, 2014

Aprender a tocar el piano

Hace algún tiempo, cenando en Rabat con un músico (una de esos pequeños e inesperados regalos que a veces te hace la vida), un magnífico profesional cuyo nombre no recuerdo, que además acompañaba habitualmente en sus giras a Paco de Lucía, me contó la anécdota que reproduzco a continuación:

"Un día se presentó en mi estudio un muchacho (doy algunas clases para redondear los ingresos) y me dijo: Vengo a que me enseñe a tocar jazz al piano.
Yo me quedé un poco sorprendido de su convicción, y le pregunté tímidamente:  Pero... tú sabes tocar el piano, ¿no?.
A lo que él respondió sin dudar: ¡Sí, claro!
Le pedí que se sentara al piano que teníamos delante y tocara lo que quisiera. Lo hizo y...¡Ay! Aquello era horroroso, no tenía ni idea.
Pero yo creo que tú...
Me cortó sin dejarme terminar la frase: Bueno, verá, es que yo realmente he aprendido a tocar clásico, por eso no sé improvisar y quiero que me enseñe.
Ya le dije–, entonces... ¿con partitura sí sabes tocar? Espera un momento.
Entré a buscar una partitura de una de las piezas clásicas más sencillas, de las que se usan siempre en el conservatorio cuando se está empezando, y se la di. Cuando intentó ejecutar aquella partitura el resultado fue aún peor, ¡aquello era imposible! Me armé de valor, le puse una mano en el hombro y le dije: Mira muchacho, antes de querer aprender a interpretar jazz, o cualquier otra cosa, tú lo que tienes que hacer es aprender a tocar el piano."

¡Cuántas veces he pensado en esta anécdota, pero aplicada a la fotografía!
En realidad, el pianista me la contó a raíz de una intervención de otro de los comensales, que en "honor" a mi presencia allí, hizo toda una disertación con esa seguridad que sólo otorga la ignorancia acerca de la gran ventaja que supone el que ahora todo ha cambiado y la fotografía ya es accesible a cualquiera gracias a la moderna tecnología digital, de modo que sin necesidad de saber técnica ni todos esos "rollos" cualquiera puede expresar fotográficamente sus emociones; cualquiera puede ser artista gracias a la fotografía...
"Viejo cuento, viejo y aburrido", que diría el maestro Álvaro Mutis, de quien, de vez en cuando, no estaría mal leer, o releer, su poema acerca de los listos, a modo de reconfortante oración.

07 agosto, 2014

Algo acerca de mi visión de la fotografía

- Texto: "Los árboles y la fotografía", publicado en la revista Litoral (nº 257).

- Conferencia en Barcelona (20/3/2014) dentro del proyecto "Objectiu BCN, retratem la ciutat"

- Entrevista en quesabesde (14/1/2014): "Ser fotógrafo no es sólo una manera de ver el mundo sino también de estar en él."
Texto: "Acerca de la eterna (y feliz) confusión en torno a la fotografía", publicado en la revista Litoral (nº 250).

- Videos en la revista de fotografía digital quesabesde:
- "El libro que me marcó"
- "La foto que me marcó"
- "Qué lleva en la mochila"

- Entrevista para la escuela GrisArt, en Kowasa, Barcelona:



Entrevista en Zaragoza, camino de la estación, después de participar en el festival Zaragoza Photo 2011:



- Entrevista en Sevilla, para el programa TESIS, de Canal Sur.

- Entrevista en quesabesde (7/3/2012) realizada por Nuria Gras.

06 agosto, 2014

Notas biográficas

NOTA BIOGRÁFICA BREVE

Navia (Madrid, 1957)

Fotógrafo. Licenciado en Filosofía en 1980.

Mi trabajo como reportero va dando lugar a una fotografía más personal y demorada, siempre en color y en el ámbito de lo documental. Mis imágenes se nutren de una raíz profundamente ibérica y exploran territorios y gentes ligados de uno u otro modo a mis orígenes y a mi cultura. Me obsesiona el poder de significación de la fotografía y su relación con la literatura, con la palabra. Distintos medios de prensa, libros y exposiciones dan cuenta de mi trabajo:

Nóstos (2013) continúa mi línea de trabajo más personal, que se inició con Pisadas sonámbulas: lusofonías (2001, segunda edición 2008).

Otros libros y exposicionesNavia (PhotoBolsillo) 2001; Desde la catedral, 2003; Marruecos, fragmentos de lo cotidiano, 2003; Territorios del Quijote, 2004; Viaje a la Historia, 2005; La creciente, 2006;  Antonio Machado, miradas,2007; Ciudades Patrimonio de la Humanidad, 2008; Un Madrid literario, 2009; Luz y sombra, 2014 y Cuenca en la mirada, 2014. 

Y algunos libros y exposiciones colectivos: Vu’15 ans, Viaje a Madrid, Saharauis, sólo el desiertoDiez Miradas, 100 fotógrafos españoles, Visiones de Marruecos, Agence VU’galerie, Photo by PhotoDiccionario de fotógrafos españoles.




NOTA BIOGRÁFICA


José Manuel Navia
Madrid, 1957.

Licenciado en filosofía por la Universidad Autónoma de Madrid (1980). Estudié con el antropólogo Julio Caro Baroja en 1991. Casado con Carmen Martín en 1979, en 1980 nació nuestro hijo Miguel.

Fotógrafo desde los 17 años. Mi trabajo como reportero va dando lugar a una fotografía más personal y demorada, siempre en color y en el ámbito de lo documental. Mis imágenes se nutren de una raíz profundamente ibérica y exploran territorios y gentes ligados de uno u otro modo a mi cultura. Me obsesiona el poder de significación de la fotografía y su relación con la literatura, con la palabra.


Libros y exposiciones individuales:

- Nóstos.  Libro publicado por Ediciones Anómalas, Barcelona, 2013. Exposición en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, dentro de PHotoEspaña. Junio-septiembre de 2014.
Este trabajo es una reflexión sobre el viaje como metáfora de la vida, y continúa mi línea de trabajo más personal, que se inició con Pisadas sonámbulas y a la que también pertenecen trabajos en marcha sobre Marruecos, Latinoamérica o las tierras de interior, entre otros.

- Cuenca en la mirada. Libro publicado por la Diputación de Cuenca y Ediciones Anómalas, dentro de la colección de libros de fotografía dirigida por Publio López Mondéjar. Prólogo de Gustavo Martín Garzo. Cuenca, 2014. Exposición en la Fundación Antonio Pérez de Cuenca, septiembre-octubre de 2014, e itinerante.

- Luz y sombra. 2014. Editado por Mauricio d'Ors para la Real Maestranza de Caballería de Sevilla, dentro de su colección de libros de fotografía de autor Imágenes de La Maestranza.

- Un Madrid literario, publicado por Lunwerg, Barcelona, 2009. Texto de Caballero Bonald. Exposición en el Museo de la Ciudad, Madrid, (abril-septiembre de 2009). Colección adquirida por el Museo Municipal de Arte Contemporáneo de Madrid.

- Nueva edición de Pisadas sonámbulas: lusofonías. La Fábrica, Madrid, 2008. Libro sobre los territorios de la lengua portuguesa. Exposición en los V Encuentros de Fotografía de Gijón 2008, y en el festival Mirartephoto de Guadalajara 2011, entre otras.

- Ciudades Patrimonio de la Humanidad, publicado por La Fábrica, Madrid, 2008. Prólogo de Gustavo Martín Garzo. Exposición itinerante por las trece ciudades españolas hasta 2010. Y de 2011 a 2014 por la red de Institutos Cervantes (Cracovia, Moscú, Nueva Delhi, Túnez, Estambul, Palermo, Nápoles, Roma).

- Antonio Machado. Miradas, publicado por Caja Duero, Salamanca, 2007. Texto de Ian Gibson.

- La Creciente, exposición con el Centre de Fotografía Documental de Barcelona en la Biblioteca Jaume Fuster, en 2006, sobre territorios literarios de América Latina.

- Viaje a la Historia. España en tres mil añospublicado por Lunwerg, Barcelona, 2005. Texto de J. E. Ruiz-Domènec, 

- Territorios del Quijote, publicado por Lunwerg, Barcelona, 2004. Textos de Julio Llamazares, González Cuenca, Martín de Riquer y Carlos Alvar. Exposición en la Biblioteca Nacional de Madrid, 2005; Alcalá de Henares, 2005; Centro Português de Fotografia, Oporto 2005; e itinerante con el Instituto Cervantes y SEACEX por distintas ciudades de Europa, África y América Latina entre 2005 y 2007.

- Marruecos, fragmentos de lo cotidianoes un proyecto en marcha desde 1991, que fue publicado inicialmente por la revista Altaïr / Grup 62, Barcelona, 2003. Exposición itinerante: Cartagena, 2009; feria de arte Estampa, Madrid, 2012, etc.

- Desde la Catedral, publicado por la Fundación Catedral Santa María de Vitoria. Exposición en el museo Artium de Vitoria en 2003, e itinerante a Valencia y Lisboa en 2004.

- La soledad y el deseo, libro en pequeño formato y exposición en Valencia, 2002.

- Pisadas sonámbulas: lusofonías, libro fruto de mi trabajo en Portugal y los países de la lengua portuguesa, La Fábrica, 2001. Exposición en PhotoEspaña (Jardín botánico) Madrid, 2001; Irún, 2006; Universidad Autónoma, Madrid, 2006.

- Navia, monografía de la colección PhotoBolsillo, La Fábrica, 2001. Prólogo de Julio Llamazares: La lata de membrillo. Exposición en la Photogalería de Madrid el mismo año, e itinerante.

Hacer fotos: un lenguaje. ICCE, Madrid, 1978. Mi primer libro, publicado con 20 años, trata algunos aspectos teórico-prácticos del uso de la fotografía en la educación, ámbito en el que trabajaba en esa época.


Algunos libros y exposiciones colectivas:

- Diccionario de Fotógrafos Españoles, publicado por La Fábrica, Madrid, 2013.

- Photo by Photo. A portrait of Spain. SEEI, 2010, libro-catálogo para la Expo Shanghai 2010 e itinerante por distintos países de Asia y África.

- Visiones de Marruecos. SEACEX/Lunwerg, 2006 y exposición en la Fundación Tres Culturas, Sevilla, 2006, e itinerante por seis ciudades de Marruecos en 2007.

- Agence VU’ galerie. Libro editado por Robert Delpire para la colección Photo Poche, París, 2006, y exposición en la galería Vu de París, 2006, e itinerante.

- 100 fotógrafos españoles. Libro editado por Rosa Olivares (EXIT). Madrid, 2005.

- España, diez miradas. SEEI/Lunwerg, Barcelona, 2005 y exposición en el Tokio Metropolitan Museum of Photography (con ocasión de la Expo Aichi 2005), e itinerante por distintas ciudades (2005-2008).

- Un viaje a Madrid. T Ediciones, Madrid, 2004, y exposición en el Museo Municipal de Arte Contemporáneo de Madrid en el mismo año. Trabajo dirigido por Mauricio d'Ors.

- Saharauis, sólo el desierto. 2004. Libro y exposición a partir del trabajo con otros seis fotógrafos en los campamentos saharauis en Argelia.

Vu ’15 ans. Ed. La Martinière, París, 2002 y exposición itinerante por Europa.

- Una geografía. Ocho viajes andaluces, publicado por la Fundación José Manuel Lara, Sevilla, 2002. Y exposición itinerante por Andalucía.

- Galicia a pé de foto. Libro publicado por Lunwerg y la UIMP, Barcelona, 1987.


Trabajé en fotografía editorial entre los 17 y los 30 años y soy fotógrafo “free-lance” desde 1987, primero como miembro de la agencia Cover y desde 1992 miembro de la agencia Vu (París). Publico regularmente en los principales medios españoles y extranjeros. He mantenido una estrecha relación con "El País Semanal" desde 1992 (donde además trabajé como editor gráfico en 1995-96). 

Algunos premios: Premio Fotopress 1987 (y por categorías en 1989, 90, 91), Fundación La Caixa. Premios de la Society of Newspaper Design, USA (como fotógrafo y editor), en 1994, 1995 y 1997. Premio Godó de fotoperiodismo 1999 (Fundación Conde de Barcelona / diario La Vanguardia). Premio "Imagen" 2006 de la Sociedad Geográfica Española.

Obra en distintas colecciones, como: Museo Municipal de Arte Contemporáneo de Madrid, Colección de la Comunidad de Madrid, Museo Marugame Hirai de Japón, colección del Ayuntamiento de Alcobendas, colección de la Fundación Catedral Santa María de Vitoria, y en La Galería de La Fábrica, Madrid.

Trabajo en equipo con Carmen Martín Eizaguirre y Marta Martín Emaldi; formamos una comunidad de bienes orientada a la edición y producción de mis imágenes.

05 agosto, 2014

Biography

Navia biography
  
José Manuel Navia was born in Madrid, 1957. Philosophy graduate from the Autonoma University of Madrid in 1980. 

From his work on report arises his most personal photography. Literature feeds his images, of a deeply Iberian root. Following this trace he travels throughout the world.


Books and individual exhibitions:

- “Nóstos”. His most personal work; a reflection on journey as metaphor of life, made in the course of the last 12 years. Published in October 2013 by Ediciones Anómalas, Barcelona.
-“Un Madrid literario”. Published by Lunwerg, Madrid 2009. Exhibition at the Museum of the City, Madrid, april-september 2009.
- New edition of "Pisadas sonámbulas: lusofonías", La Fábrica 2008. It is a work about the territories of the Portuguese language. Exhibitions at the "V Encuentros de Fotografía de Gijón", Asturias 2008, and “Mirartephoto” festival, Guadalajara 2011.
- “World Heritage Cities. Spain's Thirteen Jewels”, published by La Fábrica 2008, and exhibition at the thirteen Spanish cities, until 2010. Since then, exhibitions at the Instituto Cervantes in some different countries (New Delhi, Cracow, Moscow, Tunis, Istambul, Palermo, Naples, Rome…)
- “Antonio Machado, miradas”, published by Caja Duero, Salamanca 2007.
- “La Creciente”, literary territories of Latin America, exhibition at the Centre de Fotografía Documental, Jaume Fuster Library, Barcelona 2006.
- “Journey to History. Spain in 3000 years”, published by Lunwerg, Barcelona 2005.
- “Territory of Don Quixote”, published by Lunwerg, Barcelona 2004, and exhibitions at the National Library, Madrid 2005; Portuguese Center of Photography, Porto 2005, and some cities of Africa, Europa and Latin America with the Instituto Cervantes and SEACEX during 2005 and 2006.
- “Marruecos, fragmentos de lo cotidiano”, published by Altaïr/Grup 62, Barcelona 2003. Work in progress. Exhibitions at Cartagena 2009; Estampa Art Fair, Madrid 2012.
- “Desde la Catedral” published by Catedral Santa María Foundation, Vitoria 2003, and exhibitions at the Artium Museum, Vitoria 2004, and Lisbon 2004.
- “La soledad y el deseo”, small book and exhibiton in Valencia 2002
- “Pisadas sonámbulas: lusofonías” ("Somnambulant footprints: lusophonies"), published by La Fábrica 2001, and exhibitions in PhotoEspaña, Madrid 2001; Irún (Basque Country) 2006; Autónoma University, Madrid 2006.
- “Navia”, monograph in the book series PhotoBolsillo, La Fábrica, Madrid 2001.


Some collective books and exhibitions:

- "Photo by Photo. A portrait of Spain" (15 spanish photographers). SEEI, Madrid 2010. Exhibition at the Expo Shanghai 2010 and some other countries (2011-2013).
- “Visiones de Marruecos” SEACEX/Lunwerg, Madrid 2006. Exhibition at  Tres Culturas Foundation, Seville, and traveling in Morocco during 2006-2007.
- “Agence VU’ galerie” Photo Poche, Paris 2006.
- "100 Spanish Photographers", published by Rosa Olivares (EXIT), Madrid 2005
- “Diez Miradas/Ten Views”, SEEI/Lunwerg, Madrid, 2005, and exhibition at the Tokio Metropolitan Museum of Photography.
- “Un viaje a Madrid”, T Ediciones, Madrid 2004 and exhibition at the Madrid Municipal Museum of Contemporary Art.
- "Vu ’15 ans”, La Martinière, París 2002, and travelling exhibition.


Photographer since 1975. Freelance photographer since 1987. Member of the Agence Vu (Paris) from 1992. His work is published in several Spanish and European media, maintaining close ties with El País newspaper (where he worked as picture editor in 1995-1996).
Some awards: First Fotopress Prize, 1987 (and other categories in 1989, 90, 91), La Caixa Foundation. Society of Newspaper Design, USA, in 1994, 1995 and 1997. Godó award of Photojournalism 1999, Conde de Barcelona Foundation / La Vanguardia newspaper. Spanish Geographical Society 2006 Image award.
He has works in different collections and museums: The Madrid Municipal Museum of Contemporary Art, Community of Madrid collection, Alcobendas collection, Catedral Santa María Foundation (Vitoria, Basque Country), La Fábrica Gallery (Madrid), The Marugame Museum in Japan, etc.

04 agosto, 2014

Los árboles y la fotografía

© José Manuel Navia, para el nº 257 de la revista LITORAL: “El árbol”

       No deja de ser curioso que a este humilde fotógrafo le encarguen un texto sobre los árboles y la fotografía, teniendo en cuenta que desde hace ya más de cinco años decidí venirme a vivir con mi familia a estos páramos de la Alta Mancha, conocidos como la Mesa de Ocaña, desde los que hoy escribo. Un territorio elevado sobre la vega de Aranjuez y que es la puerta de las extensas llanuras manchegas que se abren hacia el sur al pie de las terrazas de La Guardia. El hoy olvidado escritor y caminante Ciro Bayo recorrió estas tierras hará ya cerca de un siglo: «lo que se veía era la Mesa de Ocaña, así llamada por la topografía y la abundancia del terreno; pero la impresión es tremenda para el pobre caminante que ha de ganar a pie tan dilatada llanura. (…) Así y todo, esa vasta extensión tiene su belleza, hasta diría sus encantos; son los efectos de la luz de deslumbrante intensidad».

Y si algo caracteriza a estas llanuras no es su abundancia en árboles, sino más bien todo lo contrario. Aunque ello también sea engañoso a primera vista, pues aquí y allá, unas veces sueltas y otras adehesadas o en manchas más espesas, las humildes e ibéricas encinas sombrean y humanizan el paisaje (sin contar con olivos y almendros, que ya anuncian el Mediterráneo y el sur). Encinas como aquella en la que Juan Haldudo tenía atado a Andresillo para zurrarle, cuando nuestro señor don Quijote acertó a pasar por allí y liberar al chaval… momentáneamente, eso sí, que ninguna libertad es duradera.

           Bien es verdad que no son las mesetas castellanas, o mejor aún sus pobladores, así en general, amantes de los árboles, como cantó en dolidos versos Antonio Machado: «El hombre de estos campos que incendia los pinares / y su despojo aguarda como botín de guerra, / antaño hubo raído los negros encinares, / talado los robustos robledos de la sierra». El poeta, que quiso confundir su alma con un olmo, sabía que «el campo mismo se hizo / árbol en ti, parda encina».

Pero no se trata aquí de hablar sólo de árboles ―ni de esta tierra que ahora me acoge―, sino también de fotografía. Le gusta decir a mi amigo Eduardo Momeñe que la fotografía se mueve por la superficie de las cosas, que por otra parte es lo único que podemos conocer. Pero que esa superficie aquí y allá presenta grietas o hendiduras que nos muestran algo del interior. Y acaso la gracia estriba en penetrar por esas hendiduras y querer ver más. Podríamos añadir: y también en fijarse en aquello que se eleva sobre esa superficie. Pocos elementos se elevan sobre la superficie del mundo y se muestran con la convicción y la altivez con la que se muestran los árboles. Al fin y al cabo todo lo que triunfa sobre la tierra se yergue sobre ella, aunque sea temporalmente. En Renadío, la novela del provenzal Jean Giono, Panturle, su protagonista, aparece al final erguido sobre el campo de labor, fuerte y triunfante, «hincado en la tierra como una columna», dice Giono. O como un roble, que diríamos por estas tierras.

Porque los árboles, por encima de todo y como cualquier ser vivo, se muestran; se muestran y en ello se complacen. Se muestran para ser vistos y, por lo tanto, para ser fotografiados. Hannah Arendt, en La vida del espíritu, su libro póstumo y acaso una de sus obras de mayor profundidad, se detiene a estudiar, en su primer capítulo, la idea de la apariencia. «El término apariencia carecería de sentido si no existiesen receptores de las apariencias. (…) Todo lo que es, está destinado a ser percibido por alguien. (…) Quizá no hay nada más sorprendente en este mundo nuestro que la casi infinita diversidad de sus apariencias, el enorme valor como espectáculo de sus vistas, sonidos y olores». Y no contenta con esta defensa de la apariencia, un tanto extraña a la filosofía tradicional, continúa hablando acerca del valor de la superficie, y nos cuenta cómo Adolf Portmann «demuestra que la gran variedad de la vida animal y vegetal, la riqueza de exhibición en su pura superficialidad funcional, no puede analizarse desde las teorías habituales que interpretan la vida en términos de funcionalidad». En definitiva para Arendt la apariencia es algo inseparable de la ilusión, pues «las ilusiones presuponen las apariencias como el error presupone la verdad». Y la filósofa sabe que «las ilusiones naturales e inevitables son propias del mundo de las apariencias al que resulta imposible sustraerse» y que ello «constituye el argumento más plausible contra el positivismo ingenuo, que cree haber encontrado un fundamento para la certeza al no tener en cuenta ningún fenómeno mental y aferrarse a los hechos observables».

Nosotros, que no somos positivistas ingenuos y sí amantes de ilusiones y apariencias, ―pues ¿qué es si no la fotografía?―, sabemos ahora que los árboles no sólo están ahí para cumplir con sus funciones biológicas, sino que están ahí para mostrarse, para que los veamos ―los fotografiemos― y eso, que es un hecho, es también una ilusión cargada de significados. Desde las imágenes de Fox Talbot en los albores de la fotografía, los árboles han estado en el punto de mira de los fotógrafos. Fue este inglés quien fijó las primeras leyes de nuestro lenguaje al inventar el sistema negativo-positivo y así traer al mundo la fotografía como un medio de reproducción que permitía hacer ilimitadas copias de un negativo original, mal que les pese a muchos artistas, curadores y otros individuos de su especie, que se empeñan en hacer obras únicas o limitadas de lo que por definición son gozosas copias al alcance de los más y no de los menos. Otra historia habría sido si se hubiesen impuesto aquellos bellos, venenosos e irreproducibles daguerrotipos franceses… como, por cierto, sí se han impuesto ciertos filósofos franceses ―Derrida, Foucault, Deleuze y otros―, no sé si también venenosos, pero sí que al menos, con su negación de la autonomía del sujeto y sus ideales estetizantes y aristocráticos, han dado cobertura teórica a tanta modernidad, posmodernidad o lo que toque. (Para los interesados en continuar por este camino, véase el libro del profesor Eduardo Álvarez: Vida y dialéctica del sujeto. La controversia de la modernidad.)

Pero Fox Talbot, este Gutenberg de la imagen, vino a hacer fácilmente reproductibles, es decir, asequibles y cercanas, las imágenes fotográficas del mundo, que es tanto como decir las de nosotros mismos (y así dio pie un siglo después, sin poderlo imaginar, a algunos de los ensayos más jugosos de Walter Benjamin). Y Talbot, que además de padre de la técnica fue un magnífico fotógrafo, ¿qué es lo primero que pensó en hacer con esas imágenes? Pues ¡libros!, como no podía ser de otro modo. Y entre ellos uno, el primero, llamado The Pencil of Nature. Así nacía la fotografía: en forma de libro… ¿podríamos decir: para ser leída?

Fijémonos, por ejemplo, en las imágenes de árboles en su desnudez invernal, con los huesos de sus esqueletos a la vista. Observen las fotografías de André Kertész, de Harry Callahan o de Frank Horvat, indiscutibles maestros. Hay una característica que une a estas imágenes tan distintas entre sí y a algunas más: para resaltar aún más la estructura de los árboles, éstos han sido fotografiados no sólo desnudos, sino recortados sobre la nieve, acentuando con ello el minimalismo de la imagen y el grafismo casi verbal de sus troncos y ramas.

Más en concreto, me quiero detener en la imagen del húngaro André Kertész tomada en Nueva York en 1954, en Washington Square. El fotógrafo había llegado a esa ciudad el 15 de octubre de 1936, acompañado de su mujer, Elisabeth. En realidad nunca se sintió cómodo en los Estados Unidos (su pasaporte de origen no le ayudó durante la guerra) y ni siquiera se llegó a manejar bien en inglés, aunque vivió allí hasta su muerte en 1985, ya bajo nacionalidad americana. Tanto es así que en 1984 hizo donación al estado francés de todos sus negativos. Francia había sido su patria de adopción y, sobre todo, su patria intelectual. Sin dejar de ser húngaro (a veces pienso que sin Hungría se perdería una parte importante de la historia de la fotografía europea), fue en París donde trabajó con mayor intensidad e ilusión, donde se definió su mirada y donde produjo en no muchos años una parte fundamental de su obra. Por cierto, lo hizo sobre todo trabajando para revistas y editoriales, y muy especialmente para la mítica revista Vu, a las órdenes de Lucien Vogel. Así lo siguió haciendo durante toda su vida, y así lo harían después otros muchos fotógrafos, como Diane Arbus, por ejemplo, en ese mismo Nueva York. A Kertész le tocó vivir un momento fascinante, el del nacimiento de una intensa relación entre las imágenes y el mundo editorial, un verdadero matrimonio entre la fotografía y la prensa, al que ambas parecían predestinadas casi desde su nacimiento, a la espera tan sólo de que los adelantos técnicos permitiesen reproducir las fotografías con suficiente calidad en libros y periódicos. Un matrimonio que cuajó en la Europa de los años veinte y luego se desarrolló con tanto éxito también en América. Un nuevo modo de trabajar que suponía que los fotógrafos ya no sólo vendían sus obras, al modo de los pintores, sino que pasaban a ser considerados autores y, al modo de los escritores, cobraban por los derechos de reproducción de sus fotografías (algo que en nuestros días parece andar un tanto desmejorado, al menos en lo que a la prensa se refiere…). Por esa época otro húngaro, Brassaï, que inicialmente había acudido a París a ganarse la vida con la pluma, trabó relación con Kertész e, influido por él, terminó haciéndose fotógrafo.

Lo que impresiona de Kertész es su coherencia visual a lo largo de toda su vida. Cómo su estilo va evolucionando lentamente, madurando, como el de los verdaderos maestros… ¡Cuánta fotografía encierra la obra de este hombre! Acaso esa imagen tan simple y poderosa de un tenedor apoyado en un plato sintetice buena parte de lo que pretendo decir. Kertész nunca pareció querer ocupar ningún lugar destacado, o no se lo concedimos. Su nombre nunca es citado entre los primeros, pese a que, cuando surge, siempre decimos: ¡Oh sí, Kertész! ¿Cabe mayor injusticia? Pero los fotógrafos, o al menos un tipo de fotógrafos, tenemos contraída con él una deuda infinita, no sólo con su fotografía, sino también con su modo de entender el oficio de la fotografía. Al observar esa imagen de los árboles recortados sobre la nieve de Washington Square (atención a esa presencia humana que, siempre tan discreta como necesaria, se materializa en muchas de sus fotografías, cuando éstas no son directamente retratos u objetos); cuando vemos esta imagen y la comparamos con algunas de similar estructura tomadas en el París de los años veinte y treinta, nos damos cuenta de que su mirada es la misma y, aunque zarandeada por el tiempo y las vicisitudes, ahí está, como debe estar la voz en el poeta. Los largos años en Nueva York, en los Estados Unidos, en un territorio de tanta fuerza visual y bajo la influencia de la fotografía americana, sin duda la más potente que nunca ha existido, no le hacen otro fotógrafo, como probablemente tampoco le hacen otra persona. Tan sólo la muerte de Elisabeth, en 1977, fue un golpe imposible de superar.

Y junto a los árboles, la nieve. Ese elemento que, en su mansedumbre, quisiera ser a la vez memoria y olvido. La nieve, sobre la que Gustavo Martín Garzo ―al hilo de unas fotografías tomadas por mí en una provincia de Cuenca cubierta de blanco― ha escrito: «Eso simboliza la nieve, lo que no puede decirse». Quizá la fotografía toda también anhela eso: lo que no puede decirse.

03 agosto, 2014

Acerca de la eterna (y feliz) confusión en torno a la fotografía

© José Manuel Navia, para el nº 250 de la revista LITORAL: “Escribir la luz”

La invitación de la revista Litoral para colaborar con este artículo me ilusiona especialmente, tanto por el hecho de que tan prestigiosa publicación decida dedicar un número monográfico a la fotografía, como porque, tratándose de una revista de literatura, sus editores hayan entendido que la fotografía en sí misma puede tener un lugar en sus páginas; por una vez no el generoso papel de acompañante que la caracteriza, sino el de protagonista. Mucho se ha escrito acerca de la hermandad entre palabras e imágenes; soy de los que sienten que la fotografía mantiene un vínculo mucho más estrecho con la literatura que con cualquier otro medio de expresión, incluida la pintura, pese a ser su hermana pequeña, heredera... o el parentesco que cada uno quiera atribuirle. Y eso que quien esto escribe lleva recibiendo la gozosa, decisiva y muy cercana influencia de la pintura durante más de media vida. Pero podríamos decir que ambos medios, literatura y fotografía, comparten en cierto modo algo esencial, la materia prima con la que ambos trabajan o de la que se nutren: el tiempo. Ya sé que esa vinculación con el tiempo puede ser reivindicada por el arte en sentido genérico, por cualquier artista... y por cualquier persona en definitiva. Pero la intensidad –me atrevería a decir esencialidad– que alcanza en la fotografía, que ante todo es tiempo, sólo tiene para mí parangón con lo que ocurre en literatura. De ahí la casi brutal relación de ambos medios con la memoria, con el recuerdo y el olvido... o con la luz y la sombra, como magistralmente intuyó en unos versos el malagueño Manuel Altolaguirre, traído a esta revista que fue su casa: “El que espera y olvida / siempre goza de la luz / porque el olvido es blanco. […] El que recuerda y teme / siempre vive en la noche / porque el recuerdo es negro.”

Dejo que sea un fotógrafo, Ferdinando Scianna (impregnado hasta el tuétano de la cultura y la amistad de otro siciliano como él, Leonardo Sciascia), quien nos acerque a este modo de entender la fotografía: “Mi concepción de la fotografía se centra en la idea del relato y de la memoria. Lo mismo que sustenta la literatura. Esta consideración resulta provocadora para la deriva de la noción de fotografía en la cultura contemporánea. La fotografía fue históricamente vivida y pensada como instrumento de documentación y testimonio. Sirvió para guardar nuestra memoria, la huella del tiempo que corre inexorable. Era escritura de la realidad. Hoy ha mutado su concepto central. Se mira, se muestra y se usa la imagen fotográfica como cualquier objeto estético. Se exige un acercamiento a ella igual al que requiere un cuadro.” Scianna hace esta reflexión en una entrevista reciente, desde sus 66 años, con cierta añoranza no exenta de amargura. Pero esta noción de lo fotográfico no es algo periclitado –aunque haya ciertos intereses empeñados en ello–, sino que goza de plena vigencia para fotógrafos de muy distintas edades, muchos de ellos jóvenes e incluso muy jóvenes. La fotografía, ese “paroxismo de la mirada, arte cotidiano y dificilísimo de mirar las cosas con los ojos abiertos”, sobre la que un día escribió Antonio Muñoz Molina, comparándola con la “hipóstasis de la voz” que es la literatura, para concluir que “La literatura da cuenta del mundo inventándolo; igual hace la fotografía, es decir, la mirada.”

Líbreme Dios de querer suscitar aquí polémica con otras interpretaciones distintas de lo fotográfico, con otros usos más ligados al lenguaje y al mercado del arte contemporáneo, por ejemplo. La grandeza de la fotografía es que desde su origen humilde y sus escasas exigencias, sirve para todo y para todos (bien sabía lo que hacía Pierre Bourdieu cuando ya en los años 60 la consideró Un arte intermedio). Sin ella el cine no existiría, y la medicina o la ciencia no habrían alcanzado su espectacular desarrollo, por citar sólo un par de ejemplos. Pero quiero reivindicar esa noción de lo fotográfico que es de algún modo la troncal, la que ha hecho de la fotografía un medio autónomo, único y distinto de los demás, capaz de dotarse de una narración propia y de una historia. Algo que no es ni mejor ni peor, ni más ni menos importante, pero sí distinto. Y que ya intuyó con clarividencia Walter Benjamin a finales de los años veinte analizando las obras de Atget y de Sanders. Es un concepto de fotografía que sirve para todas las fotografías, desde las que se guardan en una caja familiar hasta las que aparecen en un periódico, un libro, la pantalla del ordenador, o se cuelgan en la pared de una galería o un museo. Como dice el fotógrafo y profesor estadounidense Stephen Shore: “Todas las copias fotográficas poseen cualidades comunes. Esas cualidades determinan la manera en que el mundo que se despliega ante la cámara se convierte en fotografía, y además conforman la gramática visual que nos permite dilucidar su significado.”

En definitiva, para muchos de nosotros la fotografía es y sigue siendo, ante todo, mirada, el ejercicio de la mirada. Y su resultado siempre es un rectángulo o cuadrado bidimensional definido por sus bordes, sea una cartulina o una pantalla. La fotografía contiene algo que se parece al mundo, pero no es el mundo, aunque pertenece a él. Y desde este punto de vista, yendo ya a lo que se supone que es el motivo central de este artículo, el paso del soporte argéntico (por usar el término preciso adoptado en Francia) al digital es sin duda un cambio muy importante, pero acaso no tan sustancial como quisieran hacernos creer.

Otra cosa es lo que me gustaría denominar cariñosamente el aterrizaje – plácido o forzoso– de los artistas plásticos en el soporte fotográfico, incentivado sin duda por estos cambios tecnológicos que tanto han facilitado las cosas. El tema es apasionante, y entre los resultados de este acelerado proceso encontramos trabajos interesantes y otros muchos no tanto… como siempre. Pero al hilo de estos cambios, los más modernos críticos, teóricos, curators, directores de instituciones, y no pocos autores, se apresuran con ahínco a decretar la muerte de la fotografía como tal y a encerrarla ahí, embalsamada en archivos y museos, en viejas publicaciones, como algo del pasado ligado a las sales de plata (no tanto a la luz, ni siquiera a la cámara oscura, curiosamente.) A partir de ahora, nos dicen, la fotografía no es más que otro soporte al servicio del artista… El arte lo ocupa todo y muchos quieren ser artistas. "¡La pintura ha muerto!", gritó el pintor historicista Delaroche cuando contempló el primer daguerrotipo. ¡La fotografía ha muerto!, nos dicen ahora... En fin, ni mi condición de mero fotógrafo ni mis escasos conocimientos me animan a transitar demasiado por este jardín lleno de trampas. Tan sólo, para los interesados, me gustaría dejar aquí tres apuntes. Primero: recomendar el artículo publicado en el New York Times por el crítico Philip Gefter en abril de 2005, de revelador título: “Las fotografías, nuevos objetos de prestigio con precios acordes”. Segundo, al hilo del anterior: reflexionar sobre el uso y abuso de los grandes formatos, más cercanos a los códigos de la pintura y el museo, y necesarios para dotar a obras en ocasiones vulgares y fotográficamente pobres, de estatus y valor. Y tercero: recordar, como le gusta hacer a mi buen amigo Eduardo Momeñe, que una gran parte de las obras maestras de la historia de la fotografía fueron hechas por fotógrafos que sólo pretendían ser fotógrafos y hacer fotografías, nada más... y nada menos. Pero si hablar con insistencia a veces estomagante de arte y artistas es un síntoma de lo más cool, también lo es hablar del mercado: si todo es arte, más aún todo es mercado; esto sí que son palabras mayores. ¡Cómo tan rutilantes astros no iban a hacer por encontrarse en la galaxia de la modernidad! Menos mal que el maestro Julio Caro Baroja nos enseñó que nada es menos contemporáneo que lo moderno.

En definitiva, que la fotografía en soporte digital ya lleva un tiempo con nosotros y parece que llegó para quedarse, que las chicas y los chicos quieren ser artistas (como cantaba Conchita Velasco "Mamá, quiero ser artista / ¡oh! mamá, ser protagonista..." allá por los años 80), y que pese a todo, los fotógrafos seguimos haciendo fotos, porque para nosotros la fotografía es un modo de estar en el mundo, de pertenecer a él y hacerlo nuestro. Y porque, al fin y al cabo, en literatura por ejemplo, ¿cuántas veces se ha dado por muerta a la novela?

Quisiera establecer aquí una diferencia, que no implica ningún juicio de valor, entre los fotógrafos y aquellos artistas que se sirven de la fotografía. Para los primeros lo fundamental es la mirada, el acto fotográfico en sí, la relación con el mundo a través de la cámara; y las imágenes son la grata –o ingrata– consecuencia de ese proceso. Para los segundos la obra, la imagen acabada es, desde el principio, el objetivo de dicho proceso, y todo se conduce y planifica en función de ese resultado final. Ello no quita que tanto las obras de unos como las de otros puedan ser consideradas –o no– obras de arte o productos artísticos; pues el que un trabajo pueda ser elevado a categoría de arte, al final dependerá más de sus calidades en sí que de las ganas de ser artista de su autor. Por lo tanto, soy de los que piensan, como Paul Strand, que más vale dedicar todas nuestras energías a hacer nuestro trabajo lo mejor que podamos. Para quienes se sienten fotógrafos, “la cámara es un instrumento de detección”, en palabras de Lisette Model, la maestra de Diane Arbus ,“fotografiamos lo que vemos y lo que no vemos... cuando apunto a algo con la cámara, estoy haciendo una pregunta y a veces la fotografía es la respuesta... En otras palabras, no trato de demostrar nada. Soy yo quien recibe la lección.” Así, podemos afirmar que una fotografía no se hace, sino que se resuelve; es algo distinto de un dibujo, una pintura, una instalación o cualquier obra en la que se parte del papel en blanco o del espacio vacío. Para el fotógrafo, a diferencia de otros autores, el trabajo no consiste en poner, en añadir, sino más bien en quitar, en elegir. El fotógrafo no crea. La que crea la imagen en sentido literal es la cámara sobre un soporte sensible a la luz; se trata de un procedimiento mecánico (de aquí la importancia del elemento técnico en fotografía). El fotógrafo debe conocer y utilizar esa técnica para enfrentarse al mundo, un todo que en cierto modo es un caos, y dotarlo de un sentido gráfico. Fotografiar consiste en resolver ese problema por la vía de la selección. Se trata de hacer nuestro el mundo mediante una gramática visual que lo haga fotográficamente inteligible.

Por ello, podemos afirmar que la fotografía es un lenguaje que nos habla del mundo, pero que en ningún caso es copia de la realidad. Como antes decíamos, la fotografía pertenece al mundo pero no es el mundo; es decir, la única realidad de la fotografía es la propia fotografía. Decía Garry Winogrand –recordando a Model– que fotografiaba porque sentía curiosidad por saber cómo se vería el mundo en la fotografía. Se dice que la imagen es huella de la realidad cuando es fruto del ennegrecimiento de las sales de plata por efecto de la luz a través de la cámara oscura, pues de algún modo la propia realidad se habrá grabado a conciencia y de forma indeleble en la emulsión. Esta idea de la huella, tan grata a los semiólogos, parece que de algún modo nos garantiza la veracidad de lo fotográfico. Sin embargo ahora, con el soporte digital, es como si la imagen no se quedara impresionada de verdad en el conjunto sensor/tarjeta de memoria, y no hubiera huella. Y, sobre todo, al descomponerse en píxeles, sería tan fácil de alterar que ya no le quedaría a la fotografía ningún viso de verosimilitud. Pero es precisamente esa función notarial de la realidad la mayor trampa y mentira de la fotografía, no ahora, sino a lo largo de toda su historia. No pocos autores la han estudiado, y empezando por los casi ingenuos retoques de las fotografías oficiales del régimen soviético, de las que iban desapareciendo distintos líderes a medida que caían en desgracia, podríamos llenar varios artículos como este. Sirva citar a Joan Fontcuberta, que, además de su magnífico trabajo como divulgador, ha dedicado y dedica –ahora en digital– buena parte de su obra a desenmascarar las trampas de la fotografía, con brillantes intuiciones y no poco tino. Sobre ese peligroso aserto de la supuesta verdad de lo que aparece en la foto, se han perpetrado, por ejemplo, algunos de los más flagrantes abusos dentro del ámbito del reporterismo más combativo o de denuncia, que ha terminado sometiendo la realidad a una dramatización más o menos brutal amparado en la coartada de las buenas intenciones. Ah, y claro que para mí también la huella es importante, pero más que la que quede registrada en la película o en la tarjeta, la que queda grabada en nuestra memoria.

En el afán de algunos teóricos –sobre todo europeos– por negar el pan y la sal, les hemos oído recurrir incluso a argumentos etimológicos para decir que la palabra fotografía ya no sirve para la era digital, e incluso proponer algún nombre como digitografía. ¡Ahí es nada! Tendremos que recordar una vez más, como nos enseñan los más elementales textos, que foto-grafía proviene de dos palabras griegas, y significa pintar o escribir con luz. Y si ello es así ¿por qué diablos las sales argénticas son condición indispensable? ¿Acaso no nos servimos también de la luz con la cámara digital y obtenemos imágenes? En realidad ni la cámara es indispensable; bien lo sabía Man Ray con sus rayogramas. Podríamos ahora iniciar pesquisas con físicos y químicos para dilucidar si la transformación molecular que se produce en la emulsión por acción de la luz, es en mayor o menor medida comparable con la que se produce en los píxeles de los sensores y el silicio de las tarjetas a nivel atómico... No sé por qué, este camino me recuerda aquella maravillosa discusión en los primeros años de los ordenadores acerca de si los escritores debían o no trabajar con lo que entonces aún algunos llamaban computadoras, y cómo les afectaría. Hoy produce un cierto sonrojo recordarlo. ¡Claro que el medio, desde entonces, habrá influido en el estilo, en el lenguaje; como otros muchos factores! La herramienta siempre condiciona el resultado, y no haremos las mismas fotografías trabajando en digital que en argéntico, como tampoco las haremos trabajando en blanco y negro o en color, o pasando de la cámara de 35 milímetros a otra de 6x6 o de placas. En nuestras manos sigue estando hacer la fotografía que queremos hacer y no la que nos impongan las modas, el mercado o los fabricantes de aparatos. Ya sé que no es fácil, pero nunca lo fue.

Para mí, como fotógrafo, tuvo mucha más trascendencia la decisión de abandonar el blanco y negro para trabajar sólo en color (de ello hace casi treinta años), o mi primer trabajo en Marruecos en otoño de 1991, que marcó un antes y un después en mi manera de ser fotógrafo (y de estar en el mundo), que lo que supuso en 2006 el paso al digital. En la España de principio de los 80 el prestigio del blanco y negro aún era indiscutible, y quienes nos lanzábamos al color teníamos que hacernos sitio como podíamos. El digital, precisamente por su gran versatilidad, nos permite acercarnos a los resultados deseados, y nos abre nuevos caminos, pero en todas esas posibilidades, esa facilidad, está también el peligro. Nadie nos obliga a cambiar nuestro propio lenguaje. Se trata de seguir siendo fotógrafos si queremos serlo, y no de enredar con el juguetito. De seguir ejerciendo el oficio con el mismo rigor y el mismo respeto por los materiales, sean estos los que sean. Quien no era pictorialista antes no veo por qué tiene que convertirse ahora en neopictorialista digital, neologismo casero acuñado a medias entre el diseñador Roberto Turégano y un servidor. Hay quienes trabajan como si los fabricantes tuvieran el poder de obligarles a utilizar todas las posibilidades que brindan sus artefactos... Aún recuerdo de chaval la cara y la exclamación de mi madre ante el gran botón programador de la primera lavadora superautomática que entró en casa: "¡Pero voy a tener que usar todos esos números!" La verdad es que ¿quién de nosotros ha usado más de dos o tres programas de los muchos que tienen nuestras lavadoras?

Leí hace pocos días, en un diario nacional, una entrevista a David Remnick, director de la revista "The New Yorker" y premio Pulitzer. Ante la insistencia de su joven entrevistador, un periodista al parecer fascinado con el nuevo periodismo digital, este americano de 51 años nada ajeno a las nuevas tecnologías por cierto, se vio obligado a contestar "Prefiero que hablemos largo y tendido de Ana Karenina que del cacharro que le sirva para leerlo", añadiendo que si el lector quisiera leer la revista en una lata de refresco, él la pondría ahí, pero la calidad de los contenidos seguiría siendo lo más importante. Otra cosa es que lo digital no sólo es un soporte, sino que empieza a ser una civilización, y este es el verdadero cambio, que no sólo ni principalmente atañe a la fotografía, sino al mundo que nos toca vivir. La sociedad del espectáculo que ya anunció Guy Debord en los sesenta va alcanzando las más altas cotas aupada por la tecnología... A primeros de septiembre, Mario Vargas Llosa (quién me iba a decir que lo citaría aquí como Premio Nobel), en una entrevista para El Cultural, alertaba acerca de los peligros de esta nueva civilización, en la que hay algo maravilloso, aspectos muy positivos, pero en la que predomina la cosa leve, ligera, pasajera, pues la manera de llegar al gran público es apuntar a lo más bajo. Decía que lo electrónico tiende a introducir la facilidad, a destacar el entretenimiento rápido, como en la televisión. Y se mostraba pesimista: "La pantalla va a frivolizar y banalizar extraordinariamente la cultura. [...] La estupidez ha entrado masivamente, apoyada además por una tecnología punta. [...] Si algo puede defendernos de ese fenómeno de la frivolización, que es el fenómeno cultural más importante de nuestro tiempo, es leer a Tolstoi, a Víctor Hugo, a Joyce, el Quijote..."

En nuestras manos está seguir luchando por ser el fotógrafo que queramos ser, y que nuestras fotografías, en la cartulinita de siempre o en el monitor, sigan surgiendo de algo profundo, del respeto a los demás, a la realidad, al oficio y a nosotros mismos. En nuestras manos está no contribuir a ese clic, clic, clic... fácil, alocado y universal que está llenando el mundo de fotos de usar y tirar (y muchas veces de ni tan siquiera usar). En nuestras manos está resistirnos a esa banalización, acudir al consuelo de los verdaderos maestros –los Tolstoi, Joyce y Cervantes de nuestro oficio– y confiar en que siempre encontraremos algún eco que responda a nuestra voluntad inquebrantable de fotógrafos, ya que, como me repetía mi abuela Ana de niño: siempre habrá un roto para un descosido. Al fin y al cabo, parece que Delaroche felizmente se equivocó.

23 julio, 2009

Textos sobre mi trabajo.

Rosa Olivares en “100 fotógrafos españoles” (Exit, Madrid, 2005):

“Con su trabajo en prensa se define una nueva forma de hacer fotoperiodismo. Las nuevas líneas de la fotografía documental y por extensión de la fotografía de prensa, han evolucionado por una parte por la utilización del color y de las nuevas tecnologías, y por otra, por una mayor cultura visual y un vínculo más estrecho con la fotografía de creación, Navia es uno de los máximos exponentes de esta evolución en España.
Desde 1974 se le puede considerar como fotógrafo profesional, desarrollando una larga etapa en agencias de prensa y en publicaciones periódicas, si bien desde finales de los 90 mantiene una relación de independencia de los medios y realiza un trabajo más centrado en sus propios intereses.
Licenciado en Filosofía y con un gran interés en los estudios antropológicos, es la literatura la que finalmente define su trayectoria creativa, especialmente a través de los continuos viajes que realiza por España, Portugal, diversos países africanos y latinoamericanos, guiado subjetivamente por las lecturas de los autores autóctonos.
El interés por los lugares, sus gentes, tradiciones y formas de vida, va más allá del clásico retrato tópico, bien turístico o dramático, para convertirse en un acercamiento humano, dejando de lado el exceso de dramatismo y la continua referencia a tópicos localistas. La forma de acercarse a las gentes y los lugares que Navia visita, está planteada a través de la narración. Cada proyecto, cada reportaje, cuenta una historia en un lenguaje en el que la literatura establece el canon narrativo.
El uso del color, que desde 1983 desplaza al blanco y negro, es sintomático de esta ligazón con la creación literaria, pues está más condicionado con los argumentos del fotógrafo, que con los estereotipos característicos del lugar.
No es la luz cegadora del trópico, sino la oscuridad de la noche iluminada por una pantalla de televisor, la cálida luz de una lámpara, o los faros de un coche los elegidos, e igualmente las personas retratadas son elementos narrativos de una historia cuyo protagonista es la propia narración, la imagen que evoca y reconduce la memoria y la imaginación del espectador.”


Julio Llamazares, del prólogo al libro "Navia", PhotoBolsillo, 2001:

"En la memoria de Navia, hay una lata de carne de membrillo que marcaría su vida. Aquella lata, que todavía conserva, tiene pintada una góndola veneciana y las letras en molde del nombre del fabricante «Francisco Aguilar Berral, de Puente Genil», y en ella guardaba su abuela Ana las fotografías de la familia. En las tardes de invierno, el niño Navia miraba los retratos de sus antepasados y los suyos propios con esa fascinación con que los niños de aquella época mirábamos las fotografías. [...]
Sin hacer ruido, como camina, con su pequeña cámara Leica y sus cuadernos de viaje (al contrario también que otros fotógrafos, a Navia le apasiona la literatura), él ha ido construyendo de ese modo su personal hacer fotográfico, huyendo de las modas y de las localizaciones fáciles, como el lector podrá ver en este libro. Una frase de José Hierro le guía; «A mi lo exótico no me interesa, pero decidme dónde han ido los romanos, que voy contento». Frase que Navia trasmuta por otra más personal: «A mi me apetece ir donde han ido mis antepasados», y que le ha llevado ya por todo España y Portugal y por todos los países de cultura ibérica o latina.
Al final, después de tantas imágenes, después de tantos viajes por todo el mundo, Navia puede mirar hacia atrás y contemplar el trabajo hecho y pensar que ha merecido la pena. Porque aquel niño de La Prosperidad es hoy ya un fotógrafo de referencia y, lo que es más importante para él, un fotógrafo distinto a todos. Por eso, puede mostrar ahora, como hacía su abuela Ana con las de su familia, las fotos ya realizadas mientras continúa llenando con otras la lata de su vida. Esa lata de carne de membrillo que es la vida del fotógrafo y, al fin, la de todos los hombres."


Augusto Roa Bastos, 1994:

"El azar teje a veces venturosas coincidencias. Por ejemplo, entre la escritura y la imagen. Entre la escritura literaria y la fotografía. Un azar que sólo llamamos azar porque ignoramos sus leyes de riguroso determinismo.
Al igual que mi novela, que no aspira a reflejar el color exclusivamente localista o pintoresquista de estos escenarios geográficos, humanos, históricos y sociales, sino el misterio profundo de las esencias locales, que parece estar siempre en trance de revelación, las hermosas fotografías de Navia, por lo austeras y despojadas, tampoco aspiran a mostrar el aspecto insólito o puramente espectacular de los escenarios elegidos y captados, sino más bien algunos de los rasgos caracterizadores y sintetizadores del paisaje, la historia y la sociedad de América Latina.
Hay una toma de posición muy clara en sus fotografías sobre los desajustes que padece nuestra historia contemporánea, y en los que creo que está incluida Iberoamérica toda, incluida España. Cómo pues no saludar su acierto y adhesión.”


Publio López Mondejar, en “España, diez miradas” (SEEI/Lunwerg, 2005):

“José Manuel Navia (Madrid, 1957) es uno de los más brillantes representantes del nuevo reporterismo español, de los que con mayor empeño y dedicación ha ido puliendo la herramienta de su propio lenguaje, en una búsqueda tenaz de la mayor eficacia y precisión expresiva. A su profundo conocimiento de la técnica, que le ha convertido en un verdadero maestro del color, suma Navia una vasta cultura y un contundente sentido común. Si bien se mira, sus reportajes se adentran cada día más en los meandros de la literatura, uno de los lenguajes más sólidamente anclados en la vocación narrativa de su trabajo. Algo que cada día se hace más presente en sus imágenes, cuya sobriedad y aparente sencillez no son sino la expresión de su sosegada perfección.”

Texts about his work

Rosa Olivares, from “100 Spanish Photographers” (Exit, Madrid, 2005):

"Through his work in the press he defined a new way of doing photojournalism. The new approaches to documentary photography and by extension press photography have evolved on the one hand through the use of color and the new technologies, and on the other through a greater cultural awareness and closer connections to fine art photography. Navia is one of the maximum exponents of this evolution in Spain.
He has been a professional photographer since 1974, having worked for a long period of time for press agencies and periodic publications, though in the late 90s he entered into a more independent relationship with them and began producing work more focused
on his own interests. Having earned a B.A. in Philosophy and very keen on anthropology, literature is what finally set his creative course, especially through the continuous journeys he was to take around Spain, Portugal, several African and Latin American countries, subjectively guided by the writings of native authors.
His interest in the places, peoples, traditions and ways of life goes beyond the typical classic portrait, which is either touristy or dramatic, to take on a human approach, leaving aside an excess of dramatics and continual references to local topics. The way of approaching the people and the places Navia visits is established through narration. Every project, every report, tells a story in a language in which literature establishes the narrative canon.
The use of color, which since 1983 took the place of black-and-white, is symptomatic of this link to literary creation, for it is more conditioned by the photographer's storyline than by the characteristic stereotypes of the places.
Rather than the blinding light of the tropics, he chooses the darkness of night lit by a television screen, the warm light of a lamp, or the headlights of a car. Likewise, the people portrayed are narrative elements of a story whose protagonist is the narration itself, the image that evokes and redirects the memory and imagination of the beholder."


Julio Llamazares “The tin of Quince Jelly”, preface of the monograph “Navia” in the book series PhotoBolsillo, 2001:

“In a corner of his memory, there is a tin of quince jelly that was destined to leave an indelible mark on Navia’s life. That tin, wich he still has, is decorated with a Venetian gondola scene. In it is where his grandmother, Ana, kept the family photographs. On long winter afternoons, Navia would look at pictures of himself and his ancestors, fascinated, as we children were by photographs back in those days, by what he was seeing. […]
Without making any big fuss about it, he strides forward with his tiny Leica and travel journals (unlike other photographers, Navia has a markedly literary bent) building up his personal photographic praxis by sunning prevailing fashions and facile categorisation, as the reader can observe in this book. He takes his cue from a line by the contemporary poet José Hierro: “Spare me all the exotic bits. Just show me where the Romans marched, and that’s where I want to go”. Navia takes this idea and personalises it in his terms: “I always like to go where my ancestors have been” and urging that has led him to just about every far corner of Spain and Portugal and other regions where Iberian or Latin culture has left its imprint.
In the end, after so many images, after so many trips to every part of the world, Navia can look back on a body of work with ample good reason for supposiong that it has all been worthwhile. Because the yungster from La Prosperidad [neighborhood of Madrid] has become one of our most respected photographers, and, what to him is more important, a photographer who is unlike any other. That is why, just as Granny Ana did with the family photos, he can turn to the photos he has taken from the tin of life while simultaneously topping it up with new ones, the tin of quince jelly that is the photographer’s life, and, in de final analysis, everyone else’s life as well.”


Augusto Roa Bastos, Paraguayan writer:

"Fate often offers happy coincidences. For example, between writing and images, between literature and photography. Fate can only be called fate because we do not know its laws of strict determinism.
Just as my novel does not aspire to reflect the exclusively local or picturesque colour of these geographical, human, historical and social scenarios, but the deep mystery of local essences which always seems about to be revealed, Navia's beautiful photographs, also austere and stripped, do not aspire to show the unusual or purely spectacular aspect of the scenarios he chooses and captures, but instead some of the features that characterise and synthesise Latin America's landscape, history and society.
He takes a very clear position in his photographs in regard to the inconsistencies of our contemporary history, which I believe affect all of Latin America, Spain included. One cannot help but salute his good judgement and support."


Publio López Mondéjar, Academic and Historian, from "Ten Views” (SEEI/Lunwerg, Madrid, 2005):

"Navia (Madrid, 1957) Is one of the most brilliant representatives of new Spanish photography. One of those who, with the greatest of efforts and dedication, has refined the tools of his own language, in a tenacious search for the greatest expressive efficiency and precision. Navia combines an extensive culture and an overwhelming common sense with an elaborate technical knowledge, which has made him a true master of colour. In closeup, his pictures are increasingly finding their way into the twists and turns of literature, one of the languages most solidly rooted in his work’s narrative vocation. This is increasingly present in his pictures, whose sobriety and apparent simplicity are but the expression of their serene perfection."

Retratos y autorretratos

Autorretratos y retratos:

En Brasil
En Portugal
En Marruecos
En Mali
Navia en Goa (foto: estudio Shiddesh)
Navia (foto: Carmen Martín)
Navia (foto: Carmen Martín)